Автор работы композитор, победитель российских и международных конкурсов Анна Михайлова.
Об искусстве как духовном пути — статья Сергея Бобыря «Изобразительное искусство как духовный путь«.
Введение
Звуковое пространство издавна является предметом особого внимания. То, каким образом музыка существует от момента написания и до момента исполнения, показывает, насколько это многоуровневый и каждый раз осмысленный заново процесс. Начиная с того, что композитор находит способ его фиксации, опираясь на традицию, момент настоящего времени и необходимые условия для реализации конкретного произведения.
Соответственно, музыка записанная, фиксированная в нотах, является кодом. И каждый исполнитель, прикоснувшийся к музыкальному произведению, считывающий код условий существования этого пространства в нотах, настраивающий свой инструмент согласно заданным композитором параметрам, начинает воссоздавать это звуковое пространство через известные ему приёмы игры на конкретном музыкальном инструменте. Творец этого произведения, в свою очередь, приобретает роль создателя данного кода. Таким образом, происходит постоянное воссоздание реалии существующего понятия, а также постепенное углубление в предмет и его репродуцирование, бесконечный процесс воссоздания реальности.
История развития музыки показывает множество примеров. Если хотя бы проследить развитие отношений между звуками в рамках классической гармонии, например, первой степени родства и расширенной тональности; или движение развития музыкального наследия от классиков к романтикам, и вследствие этого — преобразование палитры не только звуков, но и эмоциональной стороны музыки. В данном случае,музыку можно назвать сенсором, быстро реагирующим на происходящее, окружающее. Также напомним о существовании обратного процесса, когда музыка становится импульсом к изменению этой реальности. В связи с этим палитра инструментов, воспроизводящих музыку, также изменяется и обогащается новыми красками.
Музыка — универсальный источник информации, с помощью которого можно воссоздать как эмоциональную, так и ментальную атмосферу своей эпохи. Музыка служит интересным примером зеркала-портала, которое отражает, поглощает и перерабатывает информацию, воздействующую на органы чувств человека, рождая определенные ассоциации, и воспроизводит картину мира. Можно сказать, что музыка, в некотором смысле, делится опытом, но как и всё существующее, трактовка реальности, созданная ею — следствие субъективного процесса осмысления реальности.
Существуют устоявшиеся примеры композиторских школ с определенным звучанием, как гармоническим, так и тембральным. Скажем, фортепианное звучание музыки композиторов XIX века воспроизводит в нашем воображении определенную картину, как и звуковой образ знаменного пения. Каждое пространство — время — состояние создано музыкой однажды и воспроизводимо в тот момент, когда она звучит. Безусловно, чем выше мастерство исполнителей, тем явственнее у слушателей возникает ощущение изменения окружающей их реальности.
В свою очередь, развитие и жизнь разного рода событий в музыкальном произведении, выраженные как в небольших изменениях гармонии, ритма, так и в отношении большей концентрации звуковой палитры, каждый раз представляет новые законы отношений между звуками. История показывает, насколько сильно изменилась и выросла реакция слушателя на музыку. Скажем, насколько сильное воздействие оказывало tremolo струнных в конце XVIII века, и как мы сейчас относимся к такому событию, как crescendo.
Что же происходит, когда наличие определенного тембра и определенного гармонического движения голосов оказывает влияние на наше восприятие музыки? Что в данном случае удерживает наше внимание и что значит, когда музыка является, в определенной степени, и мышлением, и эмоциональной пищей, и источником информации, а также столь частым “гостем” в жизни людей, что некоторые общественные заведения приходится обходить стороной, только лишь потому, что наличие музыки, например, для некоторых людей, в определённом динамическом усилении, является проблемой для сосуществования с их внутренней гармонией.
На сегодняшний день, развиваясь, музыка, всё чаще становится показателем в том числе и уровня осознанности человека, его понимания жизни, отношения к ней. Наличие огромного выбора в сфере музыки делает человека, порой, настолько незащищенным, что музыка функционально может называться оружием (управления сознания, если выразиться адекватно происходящему в настоящий момент времени).
Влияние музыки безусловно, а потому мы можем наблюдать огромное количество людей, подверженных этому явлению, творению, которое развил и создал человек, — музыке.
Внимание к звуку и к его строению, к возможности воздействовать на окружающее давно является предметом исследований. Эта проблема ставилась еще Пифагором (580 — 500 до Р.Х.) и его последователями, которые, изучая связь между высотой тона и длиной колеблющейся струны, установили связь между музыкальными интервалами и отношениями простых целых чисел (основа пифагоровой шкалы), последовательность которых — основа строения нашего мироздания[i]. Напомним, что звук — это, прежде всего вибрация. И всё существующее имеет в себе естественную вибрацию — от атомов до целой вселенной. Что же говорить о музыке, которая активно воздействует на окружающий мир[32]. Каждый звук — это носитель информации и важность композиторской работы помнить о наличии явного влияния музыки на среду, в которой она звучит.
В момент исполнения музыкального произведения идет непосредственное проживание конкретного сигнала, информации, материализация идеи композитора, проявленная исполнителем. Спектральная музыка сделала еще один шаг в сторону осмысления влияния этого процесса (звучания музыки в пространстве, влияние на это пространство). Что есть это пространство, в котором образовалось данное понятие — спектральная музыка?
Спектральная музыка — естественный процесс общемузыкального развития и настоящим исследованием хотим выявить и проследить шаги её развития и появления в контексте музыкальной истории.
Середина XX века — время, когда обновление звуковой палитры происходило во множестве направлений и звуковое пространство значительно увеличилось. Его многообразие породило множество новых техник написания музыкальных произведений, новых композиторских школ, течений. Следствием стало появление новых музыкальных инструментов, в том числе и электронных. На помощь композитору пришла технология, в том числе, и в процессе написания музыкального произведения.
Назначение музыки проявилось многофункционально и сам процесс создания музыкального произведения обогатился различными дополнительными предметами, способами и вспомогательными элементами. Предшествующая многовековая эпоха ладо-гармонических отношений между звуками стала находить различные решения для создания звукового поля, с другим отношением к звучанию как целого произведения, так и отдельного звука, где устоявшиеся, проверенные временем и классической гармонией координаты существования звуков изменили лексику и логику своего поведения, опираясь на другие источники, нежели это случалось в предыдущие эпохи бытования музыки.
Например, как в случае спектральной музыки, “строителем” ядра идеи, как отдельной мыслеформы, так и формы целого произведения является спектр звука. Это та характеристика звука, которой уделяли на протяжении долгого времени больше внимание в связи с созданием музыкальных инструментов, нежели музыкальных композиций, а также многочисленных теорий ладов, строев и подобных технических подробностей, назначение которых — собственно развитие музыкального языка. Спектр звука это та кухня, которая, как показывает история, подготавливала появление музыкальных шедевров, но чье “оружие не участвовало непосредственно в сражении”[ii]. Постепенный рост внимания к структуре звука отразился на всех параметрах музыки от слушания, исполнения и до формы, содержания — собственно причины возникновения конкретного музыкального произведения. В данном случае спектр звука стал носителем информации, отражающей способ мышления композитора. И звуковое наполнение конкретного момента, выраженное в определенном сочетании звуков дало импульс для возникновения “спектрального” пласта [16] музыки. Стоит упомянуть насколько конкретным может быть влияние звука на отдельные объекты. Общеизвестны опыты, проводимые с водой, которая меняла свою структуру в зависимости от музыки, слов, шумовых звуков, звучащих в её присутствии.
В данном случае расширение палитры звучания повлияло и на границы сознания человека. Но, в свою очередь, и музыка изменила свою суть и направленность отдельного произведения. Вспомним симфонии Бетховена, поражающие в начале XIX века своим посылом идеи и мощью энергетического импульса, героическим действом. Явный пример музыки, которая написана и задумана композитором, как активный участник социума. Говоря о процессах настоящего времени, патетика происходящего заключается в том, что музыка пишется не только для широкого слушателя. Эта многомерность и многофункциональность повлияла как на расширение слушательской аудитории, так и на её ограничение. Всё более и более заострение границы конкретного музыкального направления, да и отдельного произведения, привело к появлению многочисленных, но отдельно существующих слушательских групп, которые иной раз настолько не пересекаются, что даже и не подразумевают о своем сосуществовании.
В свою очередь универсальность музыки XX века свелась к многоликости, многовариантности, но при этом рассортировалась еще с более явными отличительными чертами на виды, подвиды, течения и сословия[iii].
Что происходит, когда привычные уху созвучия начинают взаимодействовать таким образом, что основой музыки, уже является не линейное мышление, а, скажем, созерцание пространства в данном моменте времени или погружение в замедленное время настолько, что теряется ощущение не только пространства, но и рождается незнакомое чувство невесомости, которому музыка еще не уделяла должного внимания?
Напомним, что столь многоуровневое бытие музыки — это характерная черта искусства данного периода в целом. Это долгмй путь преобразования и развития, но как и всё происходящее — один из витков общей спирали превращения мироздания.
Спектральный метод написания музыки[iv], своим появлением отразил в своей сути одно из естественных желаний человека дойти до глубины предмета, в данном случае — углубиться в сам звук, в его физическую структуру. Законы физики[v] стали стержнем для создания как целой структуры музыкального произведения, так и каждого его фрагмента[vi].
Само появление внимания к вопросу о звуке как таковом в контексте музыкального произведения обрело дополнительные “точки смотрения”. Изменился как процесс слышания, так и процесс фиксирования звучания.
Лексика музыкального произведения, в связи с новыми условиями существования изменилась, вследствие чего, можно сказать и о наличии нового музыкального языка, со своими законами, синтаксисом и способом “словотворения”. Стоит сказать и о наличии технического прогресса во вне музыкальных сферах. Окружающая среда, своими новыми звуками, также повлияла как и на слушателя, так и на композитора. Технический прогресс проявил множество импульсов и идей, раскрывающих и отражающих эту сферу в искусстве. Вспомним произведение Мосолова “Завод”, которое написано под впечатлением увиденной и услышанной механики, творящей продукт производства.
Отметим, что с конца XIX и в течение XX веков также получили ускоренное развитие научные исследования по направлениям, связанным с музыкальной акустикой (по акустике музыкальных инструментов, акустике речи и пения, электроакустике, архитектурной акустике, психоакустике и др.)[33, 34 ].
Музыка изменила свое место пребывания, категоричность своего присутствия только лишь в одном месте. Музыка сохранила свое влияние исторически сложившимся лишь на некоторые жанры и отдельные музыкальные направления, к таким сферам можно отнести отношения музыки и религии, а в основном, музыка стала более либеральна, но в тоже время и направленно атакующая, находясь на пути к своему слушателю, оттачивая грани своего бытования.
Спектральный метод — наследие экспериментов отраженных в опытах науки о звуке, как и в период технической подготовки создания произведения, вычисление координат будущей композиции, так и в момент непосредственно написания музыки, когда появляется череда вопросов о самом моменте исполнения спектральной музыки. Партитура приобретает очертания подробнейшей “карты местности”, детализация и конкретизация отдельных моментов становится определяющим и в некотором смысле необходимым условием. Можно сказать, что графическое отображение подобного рода музыки, также равноправная часть существования произведения. И в целом работа композитора с исполнителем, а исполнителя, в свою очередь, с инструментом произвело множество интересных открытий в области звукоизвлечения, и как следствие — обновление отношения к отдельному звуку. Многочисленные нюансы партитуры требуют к себе и определенного отношения в процессе исполнения. В связи с чем появляются и музыканты, фокусирующие свою исполнительскую деятельность именно на современной музыке. Нередко это дает импульс к развитию отдельных групп инструментов и приводит к появлению новых подвидов. Например, как в случае флейты[vii]. Это повлияло на исполнительские школы — важность предслышания конечного результата музыкального произведения, в некотором смысле, ставит задачу для исполнителя быть медиумом. Универсальность “толкования” музыкального произведения , в данном случае, редкое явление. Исторически сложилось так, что музыканты, в связи с возможностями инструментов, определяют палитру звуков, которую они готовы воссоздавать и редко её меняют в течение жизни. Исполнитель современной музыки — это готовность к эксперименту, как с собственным инструментом, так и со своим отношением к звуку, к пониманию этого звука.
Спектральный метод композиции также повлиял на понимание исполнения музыкальных произведений. Например, исполнение пьес с использованием спектрального метода румынским композитором, проживающим в настоящее время в Англии, Янку Думитреску. Его партитуры — в большей степени графическое отображение мыслей композитора, нежели, в привычном понимании, нотная литература. Для исполнения его композиций которой необходим определенный уровень музыкантов, открытых для столь интересного “вхождения в звуковое пространство”, свободно ориентирующихся в лексике подобного рода музыки и готовых идти за идеей композитора. В настоящий момент Думитреску и еще несколько композиторов, например как Анна-Мария Аврам, со своим ансамблем исполнителей Hyperion Ensemble, развивают тему импровизационной музыки, используя в основе спектральный метод композиции. Это интересный шаг развития подобного рода музыки — от максимально детализированной партитуры со множеством нюансов исполнения, как в случае, Брайена Фернехоу, скажем в пьесе Time and Motion Study II /Время и Движение, этюд 2 для виолончели соло:
В примере Фернехоу, скажем, максимальная детализация желаемого слухового результата, в некотором смысле, сковала собственное прочтение исполнителя, навязав условия существования данной музыки, где музыкант должен следовать воле композитора беспрекословно, в противном случае, это будет исполнение музыки, близкой задуманному композитором, но далекой от желаемого оригинала. Такого рода музыка, а точнее нотация произведения, требует предельной концентрации от исполнителя.
Продолжением этого процесса, собственно, является вариант графической партитуры, которая фиксирует желаемый результат и делиться способом мышления автора через символы. Примеры подобного рода партитур встречаются и ранее, в начале XX века. Немецкий композитор Karl Peter (Roehl) Röhl (1890-1975) еще в 1926 году создал несколько графических паритур, не без воздействия творчества Кандинского.
В данном случае наследие изобразительного искусства повлияло на отношение композитора к партитуре, а символы, отражающие мысли композитора — безусловно повлияли и на процесс исполнения. Данным примером, в очередной раз подчеркнем, что музыка — это часть единого процесса развития искусства. Наследие культуры, которое, как рентген отражает всё происходящее.
Важную роль донесения информации в музыке является её нотация. Часто, когда речь заходит о музыке, обсуждение касается звукового пространства, основной и несущей её части. В случае спектральной музыки, как и в наследии композиторов XX века, как уже упоминалось ранее, нотация и фиксация музыки стала столь же важной частью целого произведения. На примере спектральной музыки мы можем проследить несколько разных подходов, при фиксации звучания. Помимо традиционной нотации, с внесением различных дополнительных знаков, которые всё еще можно причислить к традиционным, но развивающих данную традицию, отметим о наличии фиксации электронной музыки, в рамках партитуры целого произведения. То есть графическая трактовка музыкальных событий становится повсеместным фактором. Приведем, в пример произведение Тристана Мюрая “ C’est un jardin secret…” (“ Этот секретный сад…”) для альта соло. Где оригинальная нотация развивает традицию нотации в целом.
А также рассмотрим пример John Zorn (Джона Зорна) “Cat o’ nine tails” (“Кошка с 9 хвостами”) для струнного квартета, где в своей партитуре он использует различного рода сочетания графики, обычной нотации, а также символы, пришедшие в нотацию из диалектики электроники.
Но наличие и появление нового символа в музыкальной нотации, это желание точнее визуально отразить свой замысел, сталкивается и с проблемой “быстрой жизни” символа. Вышесказанным, напомним, что многие нововведения так и остались наследием лишь одного произведения. Что само по себе представляет большой интерес в области теории музыки. В данном случае возникает еще одна “точка смотрения”. Если ранее музыкальный язык, его гармоническая основа были реперными точками различия при определении отдельных композиторских школ, также нотация этого звукового пласта стремилась к всеобщей универсальности, и в некотором смысле общедоступности; в течение XX века появляется стремление каждый раз реализовать новую вселенную, со своими точками координат и способами трактовок. Композитор становится изобретателем. И каждое его следующее произведение — новая модель, новый вид, может кординально отличаться от предыдущего. Интересно было бы проследить, как даже в рамках спектрального направления, от импульса поддержания общей волны, создания нового звукового пространства, композиторы планомерно выполняли функции “священослужителей”, обретали свой стиль, через следование данным условиям, условиям спектра звука, а затем, многие из них, продолжили свой путь, вплетая возможности спектра в другие законы написания произведения. Во времена перемен, наличие постоянства в отношении музыкального языка, в сфере академической музыки, кажется неуместным. И композиторам приходиться продолжать изобретать велосипед Насколько еще почти полвека назад, стремление композитором создать свой музыкальный язык было априорным, и неким единственным желанием — занять свою нишу. В данном случае композиторы, использующие спектральный метод в своей работе, отразили общее направление движения композиторской мысли в реализации музыкального произведения.
Итак, композитор берет за основу своей музыки спектр. Сразу возникает вопрос не только о технических характеристиках данного спектра, но также и проблемой фиксации этого звучания. Изначальный импульс — спектр, найденный опытным путем, через вычисления, безусловно за последние десятилетия появление новых технологий, в том числе и цифровых, послуживших для развития современных видов синтеза и обработки музыкального звука, значительно упростило момент анализа данного спектра.
Приведем пример спектрального анализа ноты До субконтроктавы на инструменте фортепиано, который Мюрай приводит в своей статье “Spectra and Sprites” (“Спектры и Фоны” , переведенной Тодом Машовером[36].
Заметим, что информация, полученная композитором в результате такого анализа, раскрывает массу возможностей, в свою очередь с которой композитор начинает свою работу. Инструмент, своими возможностями предоставляет много разных примеров интересных моделей соотношений частот, создающих то или иное звучание, которые обнаруживаются благодаря спектральному анализу. В предлагаемом выше примере можем наблюдать, что левая сторона таблицы показывает частичные номера, а правая сравнивает амплитуды. Данный список останавливается на 50-м обертоне, но анализ обнаруживает возможность действия до 118 числа. Не будем сильно вдаваться в детали, но принцип взаимодействия, показанный в данном примере, по словам самого Тристана, он использовал в своей работе “De´sinte´grations” (“Разделение на части”) для 17 инструментов и саундтрека, осуществленной им в студии IRCAM в 1982/1983 годах. [36]
Некоторые композиторы, планомерно осваивая физические возможности спектра, в своих произведениях воссоздавали и некоторые физические явления звука, возводя это явление в ранг произведения искусства. Перечислим ряд работ, написанных с использованием спектрального метода, и чьи названия и концепции нас заинтересовали например такие произведения Тристана Мюрая, как Random Access Memory (1984-1987) (“Случайный Доступ Памяти”) , Ligne de non-retour (1971) (“Линия без возврата”) для семи исполнителей, “Altitude 8000” (1970) (“Высота 8000”) для симфонического оркестра; произведения Жерара Гризе Les espaces acoustiques (Акустические пространства): I – Prologue, для альта и живой электроники (1976) II – Périodes, для флейты, кларнета, тромбона, скрипки, альта, виолончели и контрабаса (1974), III – Partiels для 18 инструментов (1975), IV – Modulations для оркестра(1976–77), V – Transitoires, для большого симфонического оркестра (1980), а также его произведение для 6 ударников Tempus ex machina (Время из машины)(1979). Заметим, что вышеперечисленное, также напоминает нам, что при анализе произведений, использующих спектральный метод в своей структуре, нужно учитывать определенные условия существования каждой отдельной композиции. Но есть определенные параметры, акцентируя которые, можно рассмотреть феномен спектральной музыки. Скажем, французский теоретик Пьер-Алан Кастане, освещающий деятельность родоначальников спектрального метода музыкальной композиции — группы L’Itineraire ( о чьей деятельности будет сказано позднее), в своей статье [9]уделяет внимание следующим параметрам:
создание оригинальных, ни на что не похожих звуков, дестабилизирующих традиционное мышление;
систематизация парадоксальных комбинаций и сочетаний;
работа со звуковыми шкалами величин, а также микро-макро связей на уровне формы;[4]
использование электроакустики в качестве научного обоснования работы со звуком [29]. Отметим отдельно, что как и во всем движении развития музыки за последние полвека, так и в творчестве композиторов, использующих спектральный метод, в нотации и текстовом представлении музыки появился важный элемент. Часть, которая представляет собой экспозицию идей и технических возможностей пьесы, часто имеющая название Легенда или Концепция. Это важный элемент, раскрывающий отношение композитора к представлению своей идеи. Напомним, что детальное изучение спектра отдельного звука — неотъемлемая часть процесса написания композиции. Максимальное рассмотрение всех доступных возможностей звука поддержало и технический прогресс машин, учавтсвующих в предкомпозиционном процессе.
Часто, в композиторской практике, при помощи новейших измерительных приборов, работа начинается с создания визуальной модели спектра в многомерном пространстве — спектрограмма[4], которая отражает иерархию обертонов и порядок их появления. Таким образом, спектральный анализ — разложение звука на физические его составляющие — часть практической работы, подсказало одно из определений и расшифровок спектральной музыки. Именно поэтому и был введен уже в 60-е, по предложению Юга Дюфура (музыковеда и философа) рабочий термин — “спектральная музыка”
(la musique spectrale), ставший со временем общеупотребительным.
В свою очередь, исследование и творчество сплелись в единый процесс. Желание разъяснить происходящее побудило и самих композиторов к написанию теоретических работ, работая над которыми, авторы всё более явно приближались к пониманию и собственно явлению — спектральная музыка.
Рассмотрим некоторые из них.
Результаты теоретической деятельности одного из композиторов французской группы — Ж. Гризе зафиксированны в следующих статьях: “К возникновению звучания” (“Zur Entstehung des Klanges”, 1978), “Музыка, становление звуков”( “La musique, le devenir des sons”, 1982), “Время из машины” (“Tempus ex machina”, 1985) и “Структурирование тембров в инструментальной музыке”,”Structuration des timbres dans la musique instrumentale” 1991), где подробно рассматривается весь путь осмысления и отношения к спектральной композиции одним из его авторов.
Наличие процесса, раскрывающего предмет спектральной музыки сталкивается с проблемой собственно определений данного предмета. И в отношении спектральной музыки существует множество трактовок, которые раскрывают это понятие.
Осветим опыт определения термина “спектральная музыка” и уделим внимание сборнику статей, вошедшему в книгу “Обзор Современной Музыки”[24],- теоретическому труду американских исследователей.
Автор одной из них — статьи «Spectral music» Джулиан Андерсон (Julian Anderson) [9] трактует понятие спектральной музыки следующим образом: «термин, применяющийся к сочиняемой главным образом в Европе с 1970-х годов музыке, которая использует внутренние акустические свойства звука (звукового спектра) в качестве основы ее композиционного материала». Постепенно мы видим картину, вырисовывающую общее тело предмета с его типичными характеристиками.
Теоретическая интерпретация понятия «спектральная музыка» неоднозначна. Западноевропейские исследователи расходятся в определении её границ и предметных характеристик. Родоначальники композиции, основанной на спектральном методе, уделили внимание небольшой части известного в настоящее время потенциала. И возможности спектрального метода, что логично, до сих пор не исчерпаны. Не существовало и действующей школы, в привычном понимании этого термина, спектральных композиторов. Скорее, некоторые фундаментальные проблемы современной музыки, постоянно подталкивают композиторов различных музыкальных пристрастий отыскивать общие тенденции в применении акустических и психоакустических средств в своем творчестве.
Детали становления понятия спектральная музыка освятим в следующей главе, а пока представим, на что еще повлияло подобное отношение к звуку.
Безусловно, на окраску данного звука. Тембр инструмента, исторически сложившийся объект звукового пространства, с определенными характеристиками, которые изначально отражают определенную эмоцию. Тембр инструмента — это конкретный, ярко выраженный характер, образ звучания, сформировавший определенное отношение к нему, а также своеобразный код-характеристика образов, который он отражает, в отличии от характера музыки, в которой он используется.
Спектральная музыка, а точнее музыка, в основе которой взаимоотношения между звуками опираются на спектр, использует тембр инструмента для создания нового звукового пространства, а также для создания нового тембра, с не предполагающими узнавания параметрами звучания.
Привычный нам голос отдельного инструмента начинает быть частью общего “нового” тембра, нового звучания, добавляя в общую палитру свою краску. И с данным существованием тембра — отдельный тембр инструмента перестает быть доминирующим в целом организме музыкального материала. Это дает основание рассматривать спектральную музыку как одно из развитий ладово-колористического течения.
Композиции, написанные с использованием спектрального метода, могут быть рассмотрены под множеством углов, точек зрения, установок и каждый раз, предмет показывает свою многогранность к рассмотрению его[viii][8] .
Спектральная музыка — противоречивое явление. Толкование, стремление рассортировать на составляющие спектральный метод музыкальной композиции привели ко множеству её трактовок и не стоит забывать, что спектральная музыка — это очередная стадия развития общего музыкально — исторического процесса, вобравшая и вбирающая в себя законы и традиции других направлений, школ, течений, не смотря на произошедшие нововведения. В том числе и на процессы, происходящие параллельно. В выше упоминавшейся книге “Теория современной композиции” приводится пример сравнения процессов написания композиций, использующих и не использующих спектральный метод написания, из которого следует влияние на спектральную музыку структурализма[4]. И действительно — предопределение условий существования звука в конкретном произведении, определение его возможностей и есть структуризация процесса, а “метод организации музыкальной ткани произведения, по сути, является методом его организации во времени”[30]. Стоит упомянуть высказывание Ю. Холопова, что в спектральной музыке не форма воспринимается как процесс, а процесс воспринимается как форма музыкального сочинения.
Характерно, что сами композиторы — спектралисты, в особенности из французской “группировки”, не употребляли слово “форма” при анализе своих произведений, а заменяли его на формулировку “процесс” или же “поля сил, ориентированные во времени”, что подчеркивает изменение отношения к любым возможным временным процессам в музыкальном произведении. Например, форма-поток, в которой меняются фазы состояний — длений — характерная черта произведений спектральной музыки, еще более приближает музыку к естественным процессам мироздания, отражая в своей структуре: напряжение — расчленение — расслабление — восстановление энергии, существующие в физическом мире динамические формы. А это не что иное, как следующий шаг приближения искусства к естеству, но, безусловно на новом уровне.(смотрите физические термины в appendix I) Выше уже были рассмотрены примеры конкретных звучаний, повлиявших как на написание музыки, так и на его исполнение.
Словосочетание “спектральная музыка” широко употребимо в обиходе композиторов и исполнителей, а также в музыковедческой литературе. Тем не менее, приходится констатировать; что единого понимания данного понятия к настоящему времени не сложилось. На наш взгляд, как бы это словосочетание ни было трактовано, оно указывает на очень важный с нашей точки зрения феномен: включение в методы композиции акустических исследований породило уникальный в истории мировой музыкальной культуры сплав науки и творчества. Ж. Гризе, :” объект и процесс аналогичны друг другу. Звуковой объект есть только сжатый процесс, а процесс есть только растянутый во времени звуковой объект”[31], в свою очередь прокомментировал свое произведение “Modulations”, уточнив, что формой его является история тех звуков, которые ее (историю) составляют.
Стоит упомянуть, что при большом литературном наследии самих композиторов, родоначальников спектральной музыки, стремление объединиться этими композиторами в группу, с последующей совместной работой, появилось для создания новой красоты звучания, в рамках нового осмысления музыкального процесса. Композиторы, использующий спектральный метод композиции пересмотрели возможности сонористической, электронной, конкретной, акусматической и прочих «музык», основанных на новых звучаниях, на эстетике тембра и активно использующих электротехнические средства.
Создание спектральной языковой музыкальной системы, позволяющей оперировать звучностями любого рода, не преследовало при этом цели совершить очередную музыкальную революцию. Многие спектральные идеи находят обоснования в традициях европейской музыкальной культуры. Наконец, методы спектральной композиции допускают применение в любых жанрах, любых стилевых направлениях современной музыки.
Когда мы слушаем музыку, написанную в спектральной технике, сразу возникает понимание о степени универсальности музыкального языка как такового. Музыка остается музыкой, даже если звучание имеет не привычные слуху аудиальные ассоциации, не связанные с музыкой, скажем, в понимании обывателя. Отметим, что спектральная музыка не стала отдельным музыкальным стилем, а сделала возможным появление в музыкальном языке новых слов, букв, понятий. Допуская неограниченное множество стилевых решений, спектральная композиция обеспечивает перспективу своего развития, установить границы которой в настоящее время не представляется возможным. [8]
Спектральная музыка отразила и проблему слушания музыки. Если мы сравним восприятие слушателя о произведении, написанного веком ранее (скажем, эпоха романтиков) и композитора спектралиста, то полученный результат затрагивает проблему отношения и понимания музыки человеком. Это не только эмоциональное воспроизведение, как было ранее, но также создание среды, в которой человек (слушатель) погружается по воле композитора в определенное время-пространство, с другими законами бытия, и, в какой-то мере, это бытие не предполагает существования конкретного человека в нем. Специфика звучания музыкальных инструментов в условиях исполнения спектральной музыки изменило и способ игры на этих инструментах.
Более глубокое отношение к звуку, строителю музыкального произведения, показало, что частью спектра может быть любой, доступный слуху (от 16 гц до 20 000 гц.) звук, от шума до звука с определенной частотой. Из этого следует наличие в партитуре и в общей палитре звучания музыки спектрального течения различного рода звуков, шумов, которые ранее не были в словаре, языке музыкальных произведений. Это отразилось и на форме целого произведения. Способ игры на музыкальных инструментах обогатился множеством новых приемов.
Использование более насыщенной нюансами звуковой палитры, определило и способ фиксации данной музыки, с множеством дополнительных символов и способов прочтения, а также непосредственно наличие электронного звучания в общем потоке спектра целого произведения обогатило и расширило палитру воздействия музыки как на слушателя, так и на исполнителя. Стоит заметить, что музыкальное наследие XX века полнится различными нововведениями в игре на музыкальных инструментах, а также в нотации. Стремление интонировать музыкальное произведение (напевая) потеряло смысл в отношении данного направления музыки, так как создание партитуры на основе спектра, предполагает другое к нему отношение — это музыка, захватывающая эмоциональные процессы.
Внимание к данной теме не случайно, стремление к новому устойчивому языку — естественный процесс развития музыки. Через физические характеристики звука и знание элементарных законов физики начинает определяться и открываться по новому привычное нам звучание. Наличие “семи” нот вседа было проблематичным для композитора — стремление завоевать внимание слушателя определило движение ладово-тональных отношений и в прежние эпохи, а наличие технологии, электроники и различных специально созданных машин в течении XX века — развернуло слушателя в сторону самого звука и отдельных его составляющих. Можно сказать, что внимание стало более утонченным, более изобилующим оборотами звуков, которые слушатель и не ожидает найти в музыке, а в какой-то момент и не называет музыкой. И если ранее слушатель улавливал и смаковал нюансировку в исполнении конкретного произведения, то в данном случае — исполнение произведения — это всякий раз его новое прочтение. Очень многое зависит, как уже было сказано ранее, от исполнителя, так как он становится главным интерпретатором идей композитора.
Спектр, в основе музыкального произведения дает определенный масштаб для “путешествия” слуха в направлении и существовании каждого появляющегося нового звука. Спектральная композиция невозможна без музыкально-акустических знаний. Именно в связи со спектральной музыкой в западноевропейском музыковедении возник новый интерес к психоакустическим исследованиям. В области традиционного музыковедения спектральная композиция поставила ряд историко-стилевых проблем и выработала собственные аналитические методы. Наиболее сущностные новации спектральной техники композиции касаются применения музыкально-языковых средств.
Речь идет о новом отношении к этой проблеме в контексте западноевропейского музыкального авангарда, которое заключается в возвращении музыкальному тексту многоуровневой функциональной системы. Именно этот аспект стал средоточием поисков ведущих западноевропейских композиторов.[8]
Вышеперечисленные проблемы пробудили наш интерес к этому явлению, хочется понять, как спектральный метод прокладывал свой собственный идивидуальный путь.
Глава I
История возникновения и параллельные процессы.
Причины возникновения спектрального метода столь многочисленны и разнообразны, что их освещение не может считаться исчерпывающим. Проследим некоторые из истоков зарождения подобного отношения к звуку, музыкальному произведению, что должно помочь пониманию этого феномена современной музыки — спектральная музыка.
Что можно назвать предтечей спектральной музыки? Показателем можно считать более внимательное отношение композитора к звуку как таковому, к его физике.
Также любопытно, что в 20 веке появилось множество исследований методов написания музыки, которые констатировали использование обертонового спектра для объяснения различий композиторских стилей. Американский композитор Гарри Партч (Harry Partch) (1901 – 1974) разработал шкалу из 43 нот в октаве для того, чтобы соединить максимы только интервалов, извлекаемых из обертоновых пропорций — о чем он поясненяет в своем исследовании «Происхождение Музыки» (около 1945 г.) — и спроектировал собственный музыкальный инструмент — Хромелодеон (Chromelodeon) для исполнения музыки, написанной по такой шкале.
В последствии Партч является создателем множества музыкальных инструментов, развивающих эту идею.
Русский изобретатель Л. С. Термен (1896 – 1993) в 1919 году создал первый в мире концертный электронный музыкальный инструмент «терменвокс», на протяжении диапазона которого (4 октавы (до малой октавы — си 3-ей октавы) возможно извлекать звуки, относящиеся к любой сложности темперации.
А. В. Римский-Корсаков (1910 – 2002), русский исследователь, внук великого русского композитора, много внимания уделивший исследованию звукообразования в клавишных, щипковых и смычковых музыкальных инструментах, явился одним из создателей одного из первых в СССР электронного инструмента «Эмиритон» (1932). Важным фактом является и созданная им в 1965 году книга «Электроакустика», а также тот факт, что в момент (1960), когда Андрей Владимирович организует кафедру электроакустики в Московском горном институте, в Европе также начинают формулироваться идеи об организации подобных институтов и несколькими годами позже появляется группа композиторов, выбравшая своим кредо спектральный метод.
Позднее в 1958 году еще один русский ученый Е.А. Мурзин построил фотоэлектронный музыкальный инструмент с 72-ступенной темперацией (АНС), важно отметить, что предложил свой проект Евгений Александрович еще в 1938, но как водится, на собственные сбережения в течении 10 лет происходило долгое его появление на свет. Проект «АНС» был представлен в Московскую консерваторию, а позднее перенесен в дом-музей Скрябина, где позднее на базе этого инструмента была создана первая в СССР студия электронной музыки. Для АНСа в 1969 году А. Шнитке создал произведение «Поток», написанное в «строе Мурзина», где весь обертоновый ряд излагается каноном [7].
Замечательное исследование американского композитора Генри Кауэла (Henry Cowell)(1897 – 1965) «Новые Музыкальные Средства» (1919 г., опубликованное в 1930 г.) фиксирует тщательно разработанную им последовательность тонов — ячеек, строящихся по аналогии с гармоническим спектром, а также устанавливает параллели между структурой тембра и комплексом ритмических систем, так называемая полиритмия существует в условиях пропорции спектра, что в свою очередь несколькими десятилетиями позже приводит к аналогичным теоретическим размышлениям немецкого композитора К. Штокхаузена (K. Stockhausen), когда он излагает идею своего произведения Группы (Gruppen) для трех оркестров (1955—1957). В своем исследовании Кауэл предложил также разработку хроматической шкалы двенадцатитоновой темперации, одна из которых практически идентична идее шкалы темпа (одинаково базовой и для «Gruppen», и для более поздней музыки Штокхаузена)
Деятельность американского композитора Ла Монти Янга (La Monte Young) (родился 14 октября, 1935) представляется одним из шагов в направлении спектрального метода. В 1958 году Янг написал струнное трио, которое своим появлением оказало большое влияние на понимание музыкального произведения. Вся пьеса построена на долгих длящихся звуках, перемежающихся тишиной.
Янг показал интерес к звуку долгой продолжительности и к музыке, частота изменений в которой замедлена. Продолжительность звука у Янга значительно дольше, чем у других спектралистов: один звук может длиться по 7-10 минут или даже более (часто, такая продолжительность достигается при помощи электронного оборудования), а диапазон событийных изменений сокращен до такой степени, что музыка зачастую кажется просто неподвижной. Также, примером может служить пьеса The Well-tuned piano «Хорошо Настроенное фортепиано» (1965) для фортепиано, которую называют самой длинной непрерывной фортепианной пьесой, её исполнение заняло 4 часа 12.1 минут, и даже было зафиксировано в книге Рекордов Гиннеса в связи с этим. В 60-е Янг занимался изучением свойств расширенной тональности и разработкой специфической концепции времени: в основе которой лежала идея освобождения от внешнего времени, создания при минимуме композиционных приёмов своеобразной воронки, через которую происходит проникновение в изолированное безграничное временное пространство. Эта своеобразная концепция «вечной музыки» повлияла на общемузыкальные процессы создания музыки другими композиторами и мы можем утверждать, что данное стремление находится в звуке дало некий толчок в развитии желания композиторов зайти в него.
Уделим некоторое внимание еще одному из предшествующих явлений. В своём исследовании немецкий композитор П. Хиндемит (Paul Hindemith) «Искусство музыкальной композиции» (1942) объясняет основу своего гармонического языка посредством разнообразных акустических феноменов. Он разработал шкалу интервальных консонансов и диссонансов, при этом придавал огромное значение не только обертоновому спектру, но также сумме и разности тонов, что позволяет нам говорить здесь об одном из ранних примеров описания обертоновой модуляции. Не случайно Жерар Гризе ссылается на работу Хиндемита и влияние этой работы на восприятие «суммы и разности тонов как генератора гармонического пространства». Вместе с Кауэлом и Парчем, Хиндемит постоянно обращается к своим акустическим исследованиям как к «естественному» обоснованию для своих теорий, что опять же отсылает нас к работе композиторов — спектралистов. Он предполагает, что в своей основе его исследования превосходят другие теоретические изыскания своего времени — такие как, к примеру, двенадцатитоновая система, которые не могут найти для себя столь же «естественного» подтверждения, как это происходит в процессе работы с акустическими и физическими параметрами звука.
Безусловно обращает на себя внимание французский композитор О.Мессиан (Olivier Messiaen)(1908 – 1992) . В своей книге «Техника моего музыкального языка» (1942), указывая на использование обертонового спектра, на построение так называемой, «резонансной гармонии», двухоктавный восьмивысотный механизм которой содержит гармоники с 4 по 15 обертонового спектра, усиленные схожими характеристиками звучания, привлекая отдельный тембр или сочетание тембров для создания картины целого звучания, что опять же является одной из важнейших характеристик творческого метода композиторов — спектралистов.
Рассмотрим его способ подачи информации о своём произведении Турангалиле- симфонии (1946-48) для оркестра и двух солирующих инструментов – фортепиано и волн Мартено. В своем исследовании Мессиан использует обертоновый спектр для обоснования так называемого приема «добавочного резонанса» — верхние диссонансы добавлены к диатоническим трезвучиям в среднем регистре, а также, чтобы обосновать свое пристрастие к «нижним резонансам» — диссонансная гроздь нот, добавленная к верхнему диатоническому трезвучию. В последнем случае, Мессиан также использует сложное звучание металлических ударных, особенно колоколов, гонгов и там-тамов как самую прямую аналогию с данным типом звучания, и с большим вниманием обращается к творчеству французских спектральных композиторов, имеющих особую любовь к инструментальному воспроизведению такого рода звучаний. Мессиан установил также, что его «птичье пение», извлеченное из пьесы, представляет собой особый вид гармоник, очень близкий по звучанию и функционированию звука в произведениях спектральной музыки. «Когда я воспроизвожу пение птиц, каждая нота подкреплена гармонией, не стандартной гармонией, а целым комплексом звучаний, которые должны передать ноте свой тембр»[2]. В результате появляется тот самый обертон, подобный точке слияния гармонии и тембра, который и является предметом исследования «спектральных» композиторов.
Андре Жоливе (André Jolivet)(1904 — 1974), чьи ранние сочинения для фортепиано «Mana» (1935) и «Пять ритуальных танцев» (1939) содержат использование «экстремальных» фортепианных регистров и текстур, вне всякого сомнения, повлиявшие на такие работы Мессиана как «Пять слов» (1944). Жоливэ также применял весьма впечатляющий разнообразием обертоновый спектр, позднее обнаруживающийся в композиции»13 couleurs du Soleil Couchant» (“Тринадцать цветов заходящего солнца” Т. Мюрая.
Жоливэ был учеником американского композитора Эдгара Вареза (Edgard Varèse)(1883-1965), которого ведущие мастера спектральной композиции впоследствии назвали свом предшественником.
Канадский композитор Жиль Трамбле (Gilles Tremblay) (рожд. 1932), позднее один из ведущих представителей спектральной музыки, учился у Вареза в пятидесятые годы. По воспоминаниям Трамбле, Варез считал обертоновый спектр «основным гармоническим феноменом, выходящим за границы нашей эпохи», и его восхищение звуком ради звука вылилось в многочисленные работы, в которых понятие тембра поднимается до композиционного принципа, развивая идею многогранности спектра [16]. Американский композитор Мортон Фелдман (Morton Feldman) (1926 – 1987), хорошо знавший Вареза в 40-е — 50-е годы, отмечал почти сверхъестественную чувствительность, восприимчивость музыки Вареза в её гармонической совокупности к инструментальному тембру. Такие произведения Вареза, как «Интегралы» (1924), во многом представляющие собой сложенные сонорные блоки, поле действий которых определено и зафиксировано в одном из регистров, интервальном составе и инструментовке.
Также, со спектральной музыкой связан итальянский композитор Джиакинто Шелси (Giacinto Scelsi) (1905-1988). В своей работе «Четыре оркестровые пьесы на одной ноте» (1959), он уменьшил высотную составляющую настолько радикально, что стали различимы даже малозаметные детали звучания, такие как гармоники и биения . В Четвёртом струнном квартете (1964) Шелси применяет не регулярную цепочку высот, которые постепенно достигают шестого обертона в рамках 11-минутного произведения, в некотором смысле продолжающие стратегию работ Янга.
Такие пьесы венгерского композитора Дж. Лигети (György Ligeti) (1923 — 2006) – как «Атмосферы» (1961) и «Лонтано» (1967), — разделяют с музыкой Шелси (в то время Лигети с ней не был знаком) пристрастие к медленным изменениям и к плотным, непрерывно разворачивающимся текстурам. И сочинения Лигети и Шелси оказали очевидное влияние не только на Гризе и Мюрая, но позднее и на творчество финского композитора Кайи Саарьяхо (Kaija Saariaho).
Карлайнц Штокхаузен рассматривает основные свойства звука — высоту, длительность, тембр и динамику — как формы проявления единой акустической основы — колебания, получаемого естественным или искусственным (электронным) путем. Колебания в микросфере, не различаемые слухом в качестве таковых, определяют высоту звука и его тембр, в макросфере осуществляются ритмические процессы. Каждый звук образует свой обертоновый спектр, спектр частичных микроколебаний; аналогично этому в макросфере можно установить соотношение основной длительности и ее частей. Все большее число таких условных колебаний дает все более мелкие длительности, разнообразный временной спектр основной временной единицы [38].
Уделим внимание нескольким пьесам Карлайнца Штокхаузена. “Stimmung” «Настройка» (1967) для шести вокалистов можно назвать ранним примером спектральной композиции: единый обертоновый спектр, непрестанно меняющийся фонетическими окрасами в шести вокальных партиях, что также подчеркивает индивидуальность отдельных тонов при использовании обертонового ряда. Это пример повсеместного и последовательного применения акустических исследований в творчестве. Высотный материал его — шесть звуков-обертонов от В контроктавы: В — f — b — d1 — as1 — с2, распределенные между тремя мужскими и тремя женскими голосами и в сумме составляющие доминантовый нонаккорд. Все 70-минутное произведение опирается на этот стержень — звуков иной высоты не появляется. Однако способы произнесения, пропевания комплекса, степень насыщенности вертикали и чистоты интонирования все время меняются, что зависит от ансамблевого взаимодействия исполнителей. Поэтому тембровая сфера в «Stimmung» оказывается в высшей степени разнообразной и достигается благодаря меняющемуся тексту (многочисленные имена богов, от древнегреческих до ацтекских или индийских) и в особенности благодаря меняющейся артикуляции: слова слышны то отчетливо, то туманно, вплоть до специфического дадаистского лепета, уже чисто фонического значения. Слушатель все время ощущает внутреннюю жизнь постоянно присутствующего комплекса, ему открываются новые и новые звуковые горизонты. Пожалуй, «Stimmung» — самое убедительное осуществление временных идей композитора, принципа статической момент-формы, поскольку здесь существует точная иерархическая зависимость статического макромира и подвижного, изменчивого микромира. Эта динамическая сопряженность все время ощущается слушателем, переживающим неисчерпаемое богатство момента, растянутого до вечности. Обертоновый комплекс здесь — звуковой космос, его формирование и развертывание подобно созиданию вселенной, рожденной к жизни творческой волей. Естественная связь разделов «Stimmung» не препятствует открытости композиции: длительность основного аккорда легко представить и как мгновенную, и как бесконечную, ибо его статика вневременна.[38]
В «Мантре» (1970) для двух пианистов и живой электроники использована единая мелодическая формула для построения, как крупной формы, так и мельчайших деталей. Каждый пианист использует кольцевой модулятор и генератор синусоидальных сигналов для моделирования звука инструмента. Высота каждого тона меняется в зависимости от серии базовых высот, всякий раз начинаясь с центральной высоты. Штокхаузен называет непрерывное колебание между диссонансными и консонансными тембрами движением от напряжения к расслаблению и обратно, аналогично дыханию человека (диастола и систола).
Применение спектра как обертонового, так и не обертонового является всего лишь наиболее видимой поверхностью в произведениях композиторов — спектралистов. Гораздо более фундаментальное представление касается смыслового наполнения композиции, степени предсказуемости или непредсказуемости в музыке и собственно психологии восприятия.
Каждый композитор, включающий спектральный метод в свой музыкальный словарь по-новому определяет и сферу влияния конкретного спектра, фокусируясь на отдельных его составляющих и тем самым обновляя синтез всей картины. Спектральная музыка – это синтез звучания, основанный на сложенных спектрах, при котором выделяются переходные состояния (атаки и затухания звука), биения (прообраз ритмической составляющей), фильтрации и фазовые искажения (прообразы мелодической составляющей), интенсивности (организация громкости). В результате такого синтеза, мы получаем звучание искусственно созданного музыкального пространства с различными условиями существования в нем природной структуры звука.
Стоит упомянуть о деятельности русского изобретателя, ученого, философа Арсения Михайловича Краснокутского (1886 -1944), известного под псевдонимом Авраамов (а также Ars, Реварсавр, Арслан Ибрагим-оглы Адамов и др.). Он принадлежал к удивительному поколению людей, родившихся в России в самом конце XIX века [21]. Принято считать, что главной темой исследований и творчества Авраамова была идея реформы музыкального строя.
В своих статьях Авраамов по-своему затронул предмет спектральной музыки. Он заявляет еще в начале XX века о необходимости существования «музыкальной науки, опирающейся на физико-математико-акустический метод»[22] , уточняя, что «прогресс искусства возможен лишь потому, что в общекультурном прогрессе человечества возрастает власть художника над физическими свойствами его материала»[23], и таким образом предвидит существование спектральной музыки. Авраамов декларирует и непосредственно способ написания подобных композиций. Досконально раскрывая превращение «выдержанного аккорда флейтового тембра на протяжении десятка секунд в мощное тутти меди»[23], учитывая «арифметического порядка ряд обертонов, обуславливающий тот или иной тембр, и формы движения — струны, язычка, столба воздуха, способ фиксации сложных звуковых комплексов»[23]. В данном случае идет речь о способе написания спектральной композиции.
Приведу несколько мыслей из его статей:
Художественно-этическая ценность всякой мелодии разлагается на четыре элемента: ритм, тембр, архитектоника, экспрессия- смена длительности, краски, высоты и силы звучания тонов.
-Психологическое и эстетическое действие того или иного комплекса тонов находится в полной и закономерной зависимости от сложности математического отношения количества колебаний созвучных тонов.
Тембры зависят от сложности состава музыкального звука. Побочные явления: обертоны, комбинационные тоны, биения – вносят в созвучия каждый свои элементы.
-«Любая отрасль музыкального знания должна опираться на строго научную почву — строение звукорядов, ритмика, мелос, гармония, контрапункт, формы, инструментовка. Все носит в себе зачатки строгих норм, которые должны быть разработаны, систематизированы, и сведены к стройному целому- учению о тех возможностях, которые есть в руках творца, вне сферы его творческой интуиции, как нечто данное извне, что нужно знать, а не угадывать. Это — азбука грядущей музыкальной науки.Математика даст музыке учение о числовых закономерностях, о ритме и соотношении гармонических тонов. Физика- учение о звуке, как материале музыкального творчества. Физическая и математическая акустика с теоретической и прикладной механикой в результате дают основу строгой архитектоники идеального музыкального произведения. Также фиксация сколь угодно сложного творческого замысла, конструирование идеального музыкального инструмента, а также специального помещения для восприятия/слушания музыки”.
Авраамов уделил внимание проблемам не только музыкального восприятия, но также и физическим основам звуковедения, упоминая при этом физиологию, и настоятельно рекомендовал изучение голосового аппарата.
Также затронул один из аспектов психоакустики —
Возможность проверить композитором ощущения, связанные с его музыкой у слушателя.[24]
Глава II
Собственно спектральная композиция является детищем композиторов следующего поколения. Создалось несколько различных центров, некоторые из которых были в творческом контакте. Два главных — Париж и Кельн — имели собственные группы, соответственно «L’Itineraire» и Feedback Studios.
Feedback Studios была основана бывшими студентами, коллегами и ассистентами Штокхаузена в 1970 году. В неё вошли Йоханнес Фрич (Johannes Fritsch), Рольф Гельхаар (Rolf Gelhaar), Кларенс Барлоу (Clarence Barlow), Месиас Майгуашка (Mesias Maiguashca), Клод Вивье (Claude Vivier) и Питер Эотвёш (Peter Eotvos). Feedback Studios осуществляла свою деятельность не просто как группа композиторов — единомышленников, но и как издательский дом, который существует и поныне. Влияние Штокхаузена на их творчество несомненно. Всё многообразие спектральных приёмов, разбросанных в их произведениях, имеет также происхождение из произведений Штокхаузена «Mantra» и «Stimmung», а также разнообразие в детализации предмета/ характеристики, воздействие спектра на которую мы можем констатировать.
В звуковом пространстве композиций Майгуашка (Maiguashca) (рожд. в 1938) часто взаимодействуют кольцевая и частотная модуляции обертонов с ритмической энергетикой фольклорной музыки его родного Эквадора. В пьесе для ансамбля «Монодии и Интерлюдии» (1984) спектр создается инструментальными средствами, «низкими» инструментами (контрабас, туба и т.д.), которые берут на себя роль носителя частоты в синтезе частотной модуляции. Эта музыка монодийна. Также интересен опыт Майгуашка, когда он соединил принципы реальной и синтезированной частотной модуляции в записанной на студии IRCAM работе «FMelodies» (1981), название которой также указывает на склонность наполнять спектральную композицию мелодическим содержанием. Стоит сказать, что прежний стандарт понятия «мелодии» и «контрапункта» перестает иметь какое-либо значение для данного синтаксиса спектральной композиции [17]. Это характерно и для «классических» спектральных композиций, среди которых «Partiels» Гризе и «Ethers» и «Гондвана» Мюрая. Хотя и в «Модуляциях» Гризе, и в работах Мюрая «Memoire-Erosion» и «Космические куранты» (соответственно 1976 и 1979 годы) содержится намек на мелодическое письмо,в привычном понимании этого слова, но это также остается нетипичным для данного вида композиций.
Произведение «Cogluotobusisletmesi» (1980 г.) Кларенса Барлоу (Clarence Barlow) — наиболее экстремальный образец творчества группы Feedback Studios. Не являясь в чистом виде спектральной музыкой, оно, тем не менее, содержит ряд важных приемов спектральной композиции. Получасовое произведение для перенастроенного фортепиано, в котором ощущается влияние работ Парча и Ла Монте Янга одновременно использованием богатых возможностей интервалов, извлеченных из обертонового спектра [10].
Этот же прием использовал Гризе в своем произведении «Vortex temporum» (1996), в котором вновь перенастроено несколько отдельных струн, которые производили частоты, типичные для всего спектра, используемого в пьесе.
В случае Барлоу, отношение преобразования главного формообразующего элемента от простой гармонии к звучанию с высокой плотностью диссонансов показывает стремление к ощутимому на слух направленному процессу, близко напоминающему работы Гризе и Мюрая. Йоганнес Фрич (Johannes Fritsch) предпринял типичную для группы Feedback Studios попытку применения спектральных методов в нескольких своих работах, в частности в Струнном квинтете (1984, памяти Клода Вивье).
Питер Этвош (Peter Eotvos) в своей пьесе для ансамбля «Направления ветра» (1976 г.) использует структуру, близкую к найденной Майгуашей, в его пьесе «Монодии и Интерлюдии», где туба выступает в качестве эквивалента носителя частоты для создания спектральной мелодии кольцевой модуляции, исполняемой всем ансамблем. Его композиция «Внутренние Интервалы» (1982) стала примером кольцевой модуляции, опирающейся в своей структуре на закон «золотого сечения» .
Стоит сказать об одном из наиболее часто исполняемом композиторе, ассоциируемых с Кельнским кружком, ученике Штокхаузена, Клоде Вивье (Claude Vivier) (1948-1983), канадце по происхождению. Под влиянием музыки Бали и Восточной Азии, Вивье разработал оригинальный независимый мелодический стиль, характерно диатонический. Его базовая техника проста — это мелодия. Она создается в первую очередь и к ней добавляется, по мере необходимости, басовая линия[10]. Мелодия и бас модулируют друг друга посредством кольцевой модуляции. Спектр простирается от гармонического до негармонического, соответствующего консонансу или диссонансу мелодии к ее басовой линии. Мелодия также часто дублируется обертонами, обогащенными текстурами. Все его зрелые произведения включают человеческий голос, чаще всего сопрано. Первое произведение, написанное в подобной технике — «Одинокое дитя» (1980) для сопрано и оркестра, о котором композитор сказал «вся оркестровая масса трансформируется в тембр… музыкально мне пришлось создать только одну вещь: этот спектр цветов». «Бухара — песнь любви» “Bouchara — Chanson d’Amour”(1981) для сопрано и ансамбля, звучит фактически как электронная в своей яркости и блеске.
Формулировка понятия “спектральная музыка” принадлежат французскому композитору, музыковеду и философу Югу Дюфуру (Hugues Dufourt). В группе l’ltineraire Дюфур являлся представителем старшего поколения. В 1978 году Жерар Гризе работал с Т. Мюраем и Ю. Дюфуром над совместным проектом, а также ранее встречался с Т. Мюраем, М.Левинасом в летних программах Виллы Медичи, Италия, где первоначально было задумано осуществление идеи появления группы l’ltineraire. В процессе его обсуждения композиторы искали определение, которое наиболее точно отразило бы направление их поисков. Из нескольких предложенных вариантов, известным стало определение «спектральный». По воспоминаниям Гризе: на самом деле подыскивалось определение не столько музыковедческое, сколько удобное для употребления широкими массами (масс-медийное) («médiatique»). Ставились определенные задачи, немаловажным среди них являлась известность в широких слушательских кругах, благодаря чему появилась бы возможность создавать программы, институты, курсы и прочие организационные условия для деятельности композиторов и музыковедов. Дюфур вводит это понятие сначала в радио эфир, а затем в статье «Спектральная музыка» оригинальной название, появившаяся в рамках отчета о деятельности Международного общества современной музыки (Societè Internationale de la Musique Contemporaine — S.I.M.C.)[14]. Этот термин ранее в музыковедении никогда не употреблялся.
Всякая структура, обслуживающая сферу социального общения, есть язык. Соответственно «спектралистам» нужен был этот язык, для реализации своей идеи. Возникновение “медийного” понятия спектральная музыка- это лишь
стремление к фиксации системы знаков, обуславливающее конкретную модель существования техники написания музыки.
По выражению Ю.М.Лотмана[37], культура имеет коммуникативную, а также символическую природу. Для жизни музыки композиторов, позиционирующих себя спектралистами, это было необходимым условием –
Создание определенного пространства, названия, языка, способа выражения, контекста и условий «игры», в которых такого рода техника становится направлением, и совершенно спокойно умалчивает истинный ход вещей, безусловно не умоляя достоинства этой техники, хочу отметить, что данного рода провокации встречались не только в музыке, это общая тенденция –заменять теорию- техникой. Условия задачи — её решением, спектралисты обозначили проблему – звук, отношение к звуку. А для жизни и дальнейшего развития своего дела было просто необходимо показать это через призму понятия «течения». Естественно, по прошествии времени, сами создатели этой идеи уже подвергали сомнению приверженность настолько фиксированной идее, а композиторы, использующие подобную технику, старались не «вписывать» себя в круг спектралистов. Работы Дюфура после 1979 года посвящены развитию концепции спектральности. Наиболее полно она изложена в его фундаментальной статье «Принципы музыки», в которой эстетика спектральной музыки помещена в широкий научно-исторический контекст. Появление компьютерной техники привело к совершенно иному представлению о музыкальном материале, к возможности типологически нового уровня контроля над тембровыми процессами, что знаменует собой начало нового музыкального мышления. Также, среди участников l’ltineraire появились различные теоретические работы, развивающие спектральные идеи. Одна из самых последовательных концепций принадлежит Ж. Гризе. Она изложена в основных теоретических работах композитора: «Tempus ex machina: Размышления композитора о музыкальном времени», а наиболее последовательно — в развернутой статье «Структурирование тембров в инструментальной музыке», где Ж. Гризе возражает против использования словосочетания «спектральная музыка», считая его «слишком ограниченным». Он предлагает два других термина, более точно отвечающих его представлению о манере собственного музыкального письма: «лиминальное (от limen: порог) письмо» и «инструментальный синтез».
Особенность творческой позиции Ж. Гризе заключается в том, что его интересует спектральный мир звучащего тембра не изолированно, не сам по себе, а в его взаимодействии и соотношении с миром более привычных звучаний. В наибольшей степени он увлечен возможностью переходов из одной системы в другую: на уровне звука — внутренний (мир звука) / внешний (мир отношений звуков); на уровне техники письма — макро/микро (например, макросинтез /микросинтез, и проч.); на уровне восприятия — синтетическое слушание (отдельные тоны не вычленяются, спектр слушается подобно тому, как мы слушаем кластер или тембр) / аналитическое слушание (спектр слушается как аккорд или комплекс дифференцированных тонов)[14].
Спектральная музыка по-новому поставила вопрос о возможном взаимодействии композиции и музыкальной акустики. Одним из крупнейших музыкально-акустических центров стал IRCAM(Institut de Recherche Acoustique Musique), художественным руководителем которого 1970-80-х годах был Пьер Булез (Pierre Boulez). Большой научный опыт, накопленный исследователями института и найденные методы музыкальной работы, отражены в публикациях института, центральное место среди которых занимают выпуски научно-музыкального журнала InHarmoniques, а также сборник статей «Тембр как метафора композиции». В этом сборнике нашли отражение все аспекты, связанные с рассмотрением спектральной музыки, актуальные на рубеже 1980-90-х годов [4]. Основной интерес исследователей лежит в области конкретных музыкально-акустических и музыкально-языковых исследований. С точки зрения техники композиции разрабатывается понимание иерархической функциональной системы музыкального языка, основанного на управлением тембровым развитием. В основу эстетической концепции положена идея музыкального искусства как искусства звука.
Помимо групп l’Itineraire и Feedback, стоит упомянуть о деятельности других композиторов, применяющих спектральный подход в своей музыке. Примерно в это же время несколько румынских композиторов, кто в эмиграции как Миряну(Miereanu) или Радулеску(Radulescu), кто у себя на родине как Никулеску (Niculescu), Думитриеску(Dumitrescu) и Иоахимеску(Ioachimescu) — начали заниматься областями исследований, встраивая применение акустики и спектра к фольклорной музыке собственной страны. Экспериментальная группа Венгерского Радио в Будапеште, с которой связано имя Питера Эотвёса, и в которую вошли композиторы Золтан Женей(Zolton Jeney) и Ласло Сари (Laszlo Sary), также использовало акустические законы для своих композиций, хотя их главное поле интересов испытывало влияние минимализма.
Английский композитор Джонатан Харви (Jonathan Harvey)(рожд. 1939) последовательно развивал, начиная с 1970 года, персонифицированную форму спектральной композиции, часто с добавлением электроники. Его ранние произведения были написаны с использованием строгих форм сериальных техник, усвоенных во время учебы у Милтона Беббита (Milton Babbitt), которые Харви соединял с синтезированными тембрами в таких произведениях как «Внутренний свет I» (Inner Light I) (1971 г.) для ансамбля и магнитофонной пленки и «Внутренний свет III» (Inner light III) (1973 г.) для оркестра и магнитофонной пленки. В обоих произведениях пленка является соединительным мостом между серийным, равномерно темперированным и спектральным электронным мирами, растворяя инструментальные тембры и помещая их под некий акустический микроскоп. В своем «Mortuos Plango, Vivos Voco» (1980 г.) композитор создал классический образец компьютерной музыки и, в своем роде, единственную сериально написанную спектральную композицию. Вся пьеса базируется на звучании Большого тенорового колокола Винчестерского кафедрального собора. На основе результатов компьютерного анализа было построено восьмичастное произведение, в котором каждая часть опирается на отдельные части нижнего регистра колокольного спектра; продолжительность каждой части определяется частотными пропорциями каждой из восьми высот. Ближе к нашим дням, в своих пьесах «Advaya» (1994 г., для виолончели и электроники) и «Танец праха» (“Ashes Dance Back”)(1997 г., для хора и электроники) Харви разработал и применил новые способы искривления, сжатия и расширения спектра, опираясь на собственное видение звуковысотного материала и формообразующих факторов.
Спектральная музыка последовательно получила распространение, и этот фактор стал очевиден к началу восьмидесятых, благодаря приглашению Гризе и Мюрая в Дармштадтскую Летнюю Школу, а также приглашение «L’Itineraire», как отдельного направления в летней школе 1982 года, когда были представлены также работы композиторов группы Feedback (произведения Фрицша. заявленные позднее, в 1984 г., тогда же была представлена работа Вивьера; Барлоу участвовал регулярно с 1980 г.). Музыка была признана и в разной степени оказала влияние на большое число композиторов. Франция посчитала первоочередной задачей необходимость создания «школы» композиторов для развития и продвижения исследований Гризе и Мюрая. Такие их ученики как Филипп Юрель ( Philippe Hurel), Марк-Андре Дальбави ( Marc-Andre Dalbavie), Жан-Люк Эрве (Jean — Luc Herve) и Джошуа Файнберг (Joshua Fineberg) применяли их новейшие техники, зачастую прибегая к ресурсам студии ИРКАМ; получив поддержку такого крупного специалиста в области психо-акустики как Стив МакАдамс (Steve McAdams), композиторы затронули такие области как процесс восприятия и участие в нем аудитории. Финский композитор Кайя Саарйахо стала одним из самых известных композиторов – спектралистов с независимым подходом и мышлением. Она также работала на базе студии ИРКАМ; не являясь официальным учеником ни Мюрая, ни Гризе, испытала влияние их работ. Ее соотечественник Магнус Линдберг (Magnus Lindberg) учился с Гризе в Париже, а также посещал его семинары в Дармштадте (Darmstadt). Первые удивительные превращения в творчестве Линдберга проявились, когда он начал использовать способы удержания обертонового спектра из диссонансного материала путем технологий ИРКАМ. Его интерес к спектральным техникам во многом ограничен так называемой техникой «консонирующего диссонанса» — в основном композитор использовал равномерную темперацию и избегал частотной модуляции спектра.
В Германии, где музыкальная жизнь во многом определялась творчеством Хельмута Лахенманна (Helmut Lachenmann), Вольфганга Рима (Wolfgang Rihm) и Брайана Фернехоу (Brian Ferneyhough), музыка развивалась в несколько ином направлении, хотя некоторые произведения Ганса Цендера (Hans Zender) показывают личный интерес автора к развитию спектрального метода (особенно в отношении кольцевой и частотно-модулирующей гармонии). В музыке английских композиторов интерес к спектральному направлению наблюдается в творчестве Джонатана Харви, Джорджа Бенджамина (George Benjamin) и Найджела Осборна (Nigel Osborne).
Подытоживая вышеизложенное, можно сказать, что Спектральная музыка — противоречивое явление, это новая звуковая система, основным критерием которой можно считать высказывание Ж.Гризе, которое он сформулировал в предисловии к первому исполнению цикла «Les Espaces Acoustiques» ( “Акустическое пространство”): «сочинять не ноты, а звуки». Спектральная музыка – это, в некотором роде, определенная позиция отношения к звуку, где каждый составляющий элемент звука является основой создания музыкального произведения. Можно сказать, что спектральная музыка — это один из способов «войти в звук».
Глава III
Рассмотрим несколько произведений, использующих спектральный метод в своей основе. Возьмем одно из первых появившихся в музыкальном мире произведений, в основе которого спектр звука и взаимодействия с ним Partiels/Обертоны Ж.Гризе, написанное в 1975 году для 16-ти или 18 -ти исполнителей, которое является частью большого цикла “Акустические пространства” и сравним его с произведением молодого польского композитора Мартина Станчика “Laterna”, написанное в 2008 году для и посвященное Жерарру Гризе.
В книге “Теория Современной композиции” дается подробный анализ Partiels Гризе, рассматривается форма, как целое, состоящее из семи разделов, и весь спектр событий — череда фаз устремленных либо к напряжению либо к разряжению. Каждый следующий раздел — это более тонкое проникновение в звук, начавшееся с показа 21 обертона спектра звука Ми.
И дальнейший инструментальный синтез раскрывает постепенное развитие обертоновых пропорций и их модуляций в сторону шума, тишины, словно показывая выход из столь глубокого проникнвения в звук.
В произведении Laterna Станчика схожее изложение и экспонирование спектра также можно рассмотреть как череда усилений и разряжений музыкальной ткани, насыщенности музыкального материала.
Произведение написано для ансамбля — баскларнет, виолончель, фортепиано и ударник. Насыщенность фактуры развивает идею более комполексного показа спектра, но уже на следующем уровне.
Изначальное изложение, еще более синтезированно экспонирует главную идею, играя со слуховым ощущением слушателя.
Форму произведения можно рассмотреть, как состоящую также из 7 разделов.Основная идея формы — постепенное переход от длящихся гармоник к ритмической стороне звука, выражнной биениями. Композитор объясняет свою идею аналогией с приливами и отливами, происходящими с морской стихией.
Сравнивая вышеобозначенные работы, не в даваясь в детали, можно проследить, как окружающие исторические музыкальные процессы проявляются в музыкальном произведении. Спектр — понятие вневременное, синтезирование звука — физический процесс, сопровождающий практически все физические явления от возникновения вселенной до заваривания чая.
В композиции Гризе спектр экспонируется опираясь на идею сериальной музыки, и, можно сказать, мыслится как основа для всех элементов и составляющих целого, опираясь на наследие сериального метода. В случае Laterna, музыкальный массив строится, учитывая не только всю историческую подоплеку спектрального метода, но также и такого направления как минимализм. Экспонируя дление звука, повторяющиеся элементы фактуры по принципу биений[ix] начинают перерастать в пласты звуковых масс, которые обычно мы встречаем в музыке композиторов минималистов.
Созерцание спектра, в данном случае перерастает в некий ритуал созерцания звука, который поворачивается множеством граней, не изменяя при этом своей основы.
Настоящие исследование не ставит задачей освятить все возможные варианты реализации спектрального метода, а уделяет внимание основным его характеристикам в исторической ретроспективе.
Со смертью Гризе в 1998 году спектральная музыка в чистом виде стала достоянием истории, его ученики стали использовать спектральный метод как элемент смешанной техники композиции, что происходит в творчестве многих композиторов и по сей день.
Appendix
В основу понимания спектральной музыки положено так называемое «внутреннее строение» звука (“l’interieur du son” — интерьер звука – термин Жерара Гризе (J. Grisey) [15]).
Понятие спектр (лат. spectrum от лат. specter — ведение, призрак) в физике — это распределение значений физической величины (обычно энергии, частоты или массы), а также графическое представление такого распределения. Для изучения спектральной музыки необходимо определить, что мы понимаем под физическим аспектом звука и психофизическим принципом субъективного восприятия различных физических составляющих звука. Звук это — механические колебания в упругих средах и телах (твердых, жидких, газообразных), частоты которых лежат в пределах 20 — 20000 гц (слышимый звук). <20 гц — инфразвук, >20000 гц — ультразвук. Интерес композиторов к строению звука, природе звука привел к необходимости подключения технологий. Но это не является причиной для заключения того, что спектральная музыка вся построена на алгоритмах. Компьютерные технологии стали одной из составляющих процесса создания произведения, а появившиеся формы преобразования звучания обновили наше музыкальное восприятие.
Определим, что спектральная музыка — это прежде всего техника написания музыки, а не вид. Соответственно опыт произведения, написанного с использованием техники спектральной музыки – это синтез звучания, основанный на сложеннии спектров, при котором выделяются переходные состояния (атаки и затухания звука), биения (прообраз ритмической составляющей), фильтрации и фазовые искажения (прообразы мелодической составляющей), интенсивности (изменения)(организация шкалы динамики, в будущем ритм и мелодия). В результате такого синтеза, мы получаем звучание искусственно созданного музыкального пространства с “воссозданными” условиями существования в нём природной структуры звука.
В законченном произведении музыкальные инструменты являются лишь источниками звука со специфическими качествами их звучания, не пробуждающими привычных ассоциаций, связанных с их конвенциональными тембрами [12]. Параметры высоты и тембра оказываются неразделимыми. Спектрограммы и сонограммы (динамические спектрограммы) — диаграммы, на которых по оси абсцисс откладывается время, по оси ординат — частота, а амплитуда соответствующей частотной составляющей отмечается интенсивностью цвета в данной точке графика — результаты спектрального анализа звучания инструментов, становятся неотъемлемой частью процесса создания музыкального произведения.
Уделим внимание физической характеристике звука.
Обратимся к физической характеристике звука, являющейся импульсом к появлению спектральной композиции. Для этого потребуется введение некоторых специальных терминов, раскрывающих физическую структуру звука.
Звук в определении физики — колебательное движение частиц упругой среды, распространяющееся в виде волн в газообразной, жидкой или твёрдой средах. Волна — форма переноса энергии, характеризующаяся периодическим изменением параметров физической среды. В психофизическом смысле звук — это явление, субъективно воспринимаемое специальным органом чувств человека и животных. Человек слышит звуки в диапазоне частот от 16 гц до 20 000 гц. Однако физическое понятие о звуке охватывает как слышимые, так и неслышимые звуки. Звук музыкальный это звук, обладающий определенной высотой (высота тона в диапазоне от до субконтроктавы до ре пятой октавы), тембром, который определяется присутствием в звуке обертонов и зависит от источника звука, громкостью, которая не должна превышать порога болевого ощущения и длительностью. Физическая особенность музыкального звука состоит в том, что звуковое давление в нём является периодической функцией времени. Звуковое давление — переменное избыточное давление, возникающее в упругой среде при прохождении через неё звуковой волны. [19]
Звук, создаваемый музыкальным инструментом, имеет три составляющих процесса: процесс атаки, стационарный процесс и процесс спада.[3] Каждый музыкальный инструмент характеризуется своими отличными от других временными соотношениями этих составляющих. Все эти части имеют большое значение для распознания тембра, его идентификации в инструментальном ансамбле.
Основные характеристики звуковой (как, впрочем, и любой другой) волны есть амплитуда, частота и фаза. Важной характеристикой звука является его спектр, получаемый в результате разложения звука на простые гармонические колебания (частотный анализ звука). По характеру распределения значений физической величины спектр бывает непрерывный (сплошной), когда энергия звуковых колебаний непрерывно распределена в более или менее широкой области частот (рис.1); дискретный (линейчатый), когда имеется совокупность дискретных (прерывных) частотных составляющих (рис.2); и комбинированный, характерный для шумов некоторых механизмов, где, например, вращение двигателя даёт наложенные на сплошной спектр отдельные частотные составляющие, а также для звуков клавишных музыкальных инструментов (рис. 3), имеющих (особенно в верхнем регистре) шумовую окраску, обусловленную, например, ударами молоточков. Звук со сплошным спектром воспринимается как шум, например шелест деревьев под ветром, звуки работающих механизмов. Дискретным спектром с кратными частотами обладают музыкальные звуки; такой спектр называется тональным. Основная частота определяет при этом воспринимаемую на слух высоту звука, а набор гармонических составляющих — тембр звука. В спектре звука речи имеются форманты — устойчивые группы частотных составляющих, соответствующие определённым фонетическим элементам. Энергетической характеристикой звуковых колебаний является интенсивность звука — энергия, переносимая звуковой волной на единицу поверхности, перпендикулярную направлению распространения волны, в единицу времени. Интенсивность звука зависит от амплитуды звукового давления, а также от свойств самой среды и от формы волны [1].
Для дальнейшего введения в суть проблемы нам потребуется четкая дифференциация некоторых моментов, связанных с возникновением звука в процессе механических колебаний различных элементов музыкальных инструментов, голосового аппарата и т.п.
Начнем с природы механических колебаний. Колебания – это повторяющиеся процессы изменения каких-либо параметров системы (например, биение сердца, смена температуры и т.д.). Механические колебания – это повторяющиеся движения различных тел (например, колебания струн.). Движения могут повторяться через неравномерные (непериодические колебания) и равномерные (периодические колебания) промежутки времени. В основе музыкальных звуков лежат периодические колебания. Для того, чтобы движение было повторяющимся на тело должна действовать возвращающая сила, направленная в сторону, противоположную смещению. Такое движение тела называется простым гармоническим колебанием. Этот тип движения лежит в основе создания сложных музыкальных звуков. Волнистая кривая, в системе координат на плоскости, которая описывает смещение тела при гармонических колебаниях, называется синусоидой. Колебания тела могут быть периодическими, но не синусоидальными, например смещение струны скрипки. По физической природе колебания бывают механические (звук, вибрация), электромагнитные (свет, радиоволны, тепловые), а также смешанного типа (комбинация колебаний из вышеперечисленных). По характеру взаимодействия с внешней средой колебания разделяются на вынужденные, которые протекающие в системе под влиянием внешнего периодического воздействия; собственные или свободные колебания, когда система, после первоначального воздействия вншней силы, предоставляется самой себе ( в реальных условиях свободные колебания всегда затухающие) и автоколебания — колебания, при которых система имеет запас потенциальной энергии, расходующейся на совершение колебаний (например, механически часы). Фаза колебаний определяет смещение в любой момент времени, то есть определяет состояние колебательной системы. Все сложные периодические колебания могут быть представлены в виде суммы простых гармонических колебаний. [x]
Если тело (маятник, струну) вывести из состояния равновесия, то оно будет совершать свободные периодические колебания с определенной частотой, которая зависит от его массы и начального импульса. Такая частота называется собственной частотой колебаний. Основная собственная частота зависит от силы напряжения, длины и массы струны. Так, в струнных инструментах низкие ноты извлекают из длинных тяжелых струн, а высокие – из коротких и лёгких. Чем больше коэффициент затухания, тем быстрее затухают колебания. Если масса тела уменьшается, то коэффициент затухания возрастает, и колебания быстро затухают(поэтому в рояле верхние струны не демпфируются). Для описания процесса затухания используется и логарифмический декремент затухания (определяется как натуральный логарифм отношения амплитуды предыдущей волны к последующей). Также используется такая величина, как добротность – величина, обратная коэффициенту затухания. (формула). У музыкальных инструментов изменение частоты в процессе затухания будет очень незначительным. Процессы затухания звука в музыкальных инструментах имеют огромное значение для идентификации их тембров.
Реальные колеблющиеся тела – струны, пластины, мембраны и проч., создающие звук в музыкальных инструментах, представляют собой сложные устройства и их можно рассматривать как системы с бесконечно большим числом степеней свободы (маятник — система с одной степенью свободы). Реальные тела совершают колебания сложной формы, которые могут быть представлены в виде суммы одновременных колебаний с различными собственными частотами и амплитудами. Набор собственных частот и амплитуд колебаний, которые возбуждаются в данном теле при воздействии на него внешней силы, называется амплитудным спектром (если представлен набор фаз колебаний на этих частотах, то такой спектр называется фазовым). Обертоны (нем. oberton — верхний тон) в акустике — колебания полного объема, а также различных частей какого либо звучащего тела (струны, столпа воздуха, мембраны, голосовых связок). Часто понятие обертона смешивается с понятием гармонических созвуков, однако, несмотря на то, что любой гармонический созвук является обертоном, не любой обертон является гармоническим созвуком. Гармонические созвуки (гармонические призвуки) — звуки различной высоты, возникающие одновременно от колебаний полного объёма, а также половинных, третьих, четвертых и т.д. частей какого либо звучащего тела. Гармонические созвуки образуют натуральный звукоряд или шкалу гармонических созвуков. Шкала гармонических созвуков имеет постоянное строение. Интервалы между соседними созвуками сужаются по мере движения по шкале вверх и представляют последовательно чистые октаву, квинту, кварту, одну большую и три малые терции, три большие секунды и т.д. Введём основные термины, использующиеся для описания спектра колеблющегося тела. Первая (низшая) частота называется фундаментальной (основной) частотой. Все собственные частоты выше первой называются обертонами. Обертоны, частоты которых находятся в целочисленных соотношениях с фундаментальной частотой, называются гармониками (при этом фундаментальная частота называется первой гармоникой).
Структура спектров различных музыкальных и речевых сигналов имеет решающее значение для восприятия их тембров [3]. Психофизика.
Звук распространяется благодаря передаче энергии механических колебаний частицам среды в виде звуковых волн (процесс переноса энергии механических колебаний в упругой среде). Область пространства, в которой распространяются звуковые волны, называется акустическим(звуковым) полем. [xi]
Наука, изучающая психологические и физиологические особенности восприятия звука человеком, есть психоакустика. В формулировке этой науки, звук — это непрерывный аналоговый сигнал, который( в предположении, что молекулы воздуха бесконечно малы) может теоретически переносить бесконечное количество информации (так как существует бесконечное число частот, содержащих информацию об амплитуде и фазе). Важно отметить, что вопрос “что человек слышит” — не только вопрос о физических возможностях уха, но во многом также вопрос психологии, четкости восприятия. Человеческий слух во многом подобен спектральному анализатору. То есть, ухо распознаёт спектральный состав звуовых волн без анализа фазы волны. Разница между фазами звуковых волн приходящих на правое и левое ухо позволяет определять направление на источник звука. психоакустические модели слуха позволяют с высоким качеством производить компрессию сигнала с потерей информации, когда восстановленный сигнал не совпадает с исходным, за счет того, что позволяют точно описать, что можно безопасно удалить из исходного сигнала — то есть, без значительного ухудшения качества звука.
Перечислим ряд звуковых явлений – распространение и затухание звуковых волн; отражение, поглощение и прохождение звуковых волн; преломление (рефракция) звуковых волн; дифракция (способность к огибанию препятствий) звуковых волн; интерференция звуковых волн (взаимодействие волн от двух и более когерентных источников, когда распространение звуковых волн происходит в противоположных направлениях после отражения их от препятствия); стоячие волны (сложение звуковых волн одинаковой частоты и амплитуды, но распространяющихся в противоположных направлениях); биения (периодические изменения амплитуды колебания, возникающие при сложении двух гармонических колебаний с близкими частотами); эффект Допплера (когда источник или слушатель движутся относительно друг друга)[5].
Музыкальные и речевые сигналы являются сигналами квазислучайными, т.е. предсказать их значения можно только с определенной вероятностью, и для анализа их акустических характеристик применяются методы различного анализа.
Статистический анализ позволяет установить распределение мгновенных значений и их уровней во времени (распределение длительностей пауз, максимальный уровень сигнала, динамический диапазон, пикфактор и проч.).
Спектральный анализ позволяет разложить любой сложный акустический сигнал, создаваемый различными источниками звука, на более простые составляющие (анализ Фурье), а обратный процесс – конструирование сложного звука по его гармоническим составляющим называется синтезом Фурье. В зависимости от типа сигнала используются различные виды спектрального анализа: ряд Фурье, интеграл Фурье, дискретное преобразование Фурье, быстрое преобразование Фурье. Существенное значение для идентификации тембра сигнала имеют не только амплитудные спектры, но и фазовые.
Анализ распределения уровней спектральной плотности позволяет определить такой параметр, как частотный диапазон. Он определяет качество звучания музыкального инструмента, в какой области частот сосредоточена основная энергия акустического сигнала, создаваемая источником звука. Для описания этого процесса используется характеристика направленности (определяет количество акустической энергии, сосредоточенной внутри определенного угла измерения)[5].
Особой областью применения спектрального анализа является исследование спектров модулированных колебаний, к числу которых относятся почти все музыкальные и речевые сигналы, создаваемые музыкальным инструментом и голосом. Процесс управления параметрами звукового сигнала называется его модуляцией. Модуляции бывают: амплитудной модуляцией (АМ), частота – частотной модуляцией (ЧМ), фаза – фазовой модуляцией (ФМ).!
Рассмотренные выше физические характеристики звука составляют основу для описания различных систем звукообразования в музыкальных инструментах, и собственно являются частью «технологии написания» спектральной композиции.
Список использованной литературы:
- И. М. Гельфгат, Л. Э. Генденштейн, Л. А. Кирик,Е. Ю. Свириновская. Физика в таблицах, изд-во “Илекса“, “Гимназия“ Москва — Харьков, 1998.
- Мессиан О. Техника моего музыкального языка: Пер. с франц., М. Чебуркиной. М.1995
- Музыкальная Акустика. И. Алдошина Р. Приттс. С. — П. 2006
- Теория Современной Композиции. учебное пособие. М 2005, ответственный редактор Ценова В.С. Глава XVIII Спектральный метод. стр. 549-553
- Радзишевский Александр Юрьевич. Основы аналогового и цифрового звука. — М.:Издательство Вильямс, 2006..
- Справочник по физике Яворский Б. М. , Детлаф А. А. М. 1968
- Рагс Ю. Н. Акустика в системе музыкального искусства: Дис. в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора иск. М.: Московская государственная консерватория, 1998.
- Холопова В. Н. , Чигарева Е. И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М. , Советский композитор, 1990. — 350 с.
- Шутко Д. В. О спектральной музыке (определение) // Четвертая Санкт-Петербургская ассамблея молодых ученых и специалистов: Тезисы докладов. СПб. : Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 1999.
- Anderson J. Spectral music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition / Ed. by S. Sadie and J. Tyrrell. London: Oxford University Press, 2001. V. 23.
- Anderson J. A provisional history of spectral music/Contemporary music Review, 2000
- Boulez P. Quoi? quand? comment? // Quoi? Quand? Comment?: La recherche musicale / Textes reunis et presentes par Tod Machover. Paris: I. R. C. A. M. et Christian Bourgois Editeur, 1985.
- Boulez P. Le timbre et l’ecriture, le timbre et le langage // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J. -B. Barriere. Paris: I. R. C. A. M. et Christian Bourgois Editeur, 1991
- Dufourt H. La musique spectrale: texte de presentation. Paris: Radio-France & Societe Internationale de Musique Contemporaine, 1979.
- Grisey G. Tempux ex machina: Reflections d’un compositeur sur le temps musical // Entretemps. 1988.
- Grisey G. Structuration des timbres dans la musique instrumentale // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J. -B. Barriere. Paris: I. R. C. A. M. et Christian Bourgois Editeur, 1991. — P. 352–385. Сокр. публикация на рус. яз.:Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке: Пер. и комм. Д. Шутко // Музыкальная академия. 2000.
- Gilles Tremblay «Acoustique et Forme chez Varese» in La Revue Musicale; Richard Masse. 383-385 с.,1985
- Maiguashca M. Spectre–harmonie–melodie–timbre // Le timbre: Metaphore pour la composition / Textes reunis et presentes par J. -B. Barriere. Paris: I. R. C. A. M. et Christian Bourgois Editeur, 1991.
- В.В. Глущенко Политология: системно-управленческий подход. М. 2008
- “Феймановские лекции по физике” том 4, глава 50, Москва, изд. “Мир”, 1967
- Contemporary Music Review, 2000, OPA(Overseas Publishers Association), the Harwood Academic Publishers imprint.
- Андрей Смирнов. Арсений Авроамов: Новомузэра.статья. Москва.2007.
- Жизнь искусства №38 1925г 23 сент (106) статья Авраамова“Они и мы”
- МУЗЫКАЛЬНЫЙ СОВРЕМЕННИК 1916 № 6 книга вторая статья Авраамова “Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки”
- Культура: теории и проблемы/Т.Ф. Кузнецова и др. М, Наука, 1995
- Артановский С.Н. На перекрестке идей и цивилизаций. Спб., 1994
- Теодор В. Арно Философия новой музыки, М.2001
- Castanet P.-A. Musiques spectrales nature organique et materiaux sonores au 20e siele// Dissonanz, N20 , may 1989, p.4-9
- Dufourt H. Muzique spectrale//Consequences, 1986, N8.P. 114-115
- Grisey G. Tempux ex machina//Entretemps, 1989, N 8, P.103
- Tristan Murail (translated Robert Hasegawa) ”Scelsi and L’Itineraire: The Exploration of Sound 1”.Contemporary Music Review Vol. 24, No. 2/3, April/June 2005, pp. 181 – 185
- Daniel Pressnitzer and Stephen McAdams. Acoustics, Psychoacoustics and Spectral Music. Contemporary Music Rewiew 2000, Vol.19, Part 2, p. 33-59.
- “FIRST REFLECTIONS ON MY COMPOSITIONAL PROCESS” Casper Schipper 2009
- Walter Benjamin (1936) “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Source:UCLA School of Theater, Film and Television; Transcribed: by Andy Blunden 1998; proofed and corrected Feb. 2005.
- Рогаль-Левицкий Д., Современный оркестр, т. 2, М., 1953, с. 402.
- Spectra and Sprites1 Tristan Murail (translated by Tod Machover)Contemporary Music Review. Vol. 24, No. 2/3, April/June 2005, pp. 137 – 147
- БЕСЕДЫ О РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ. Ю. М. Лотман Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века)Санкт-Петербург, ‘Искусство — СПБ‘,1994. Опубл.: Источник: XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Вып. 1. М.: Музыка, 1995. С. Савенко. Штокхаузен
- ШУТКО Даниил Владимирович. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Санкт-Петербург,2004. “Французская спектральная музыка
- 1970–1980-х годов”(теоретические основы музыкального языка)
- Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1985
- Соломоник А. Философия знаковых систем и язык. Изд. 2-е, испр. и доп. Мн.: МЕТ, 2002.
- Scelsi, De-composer Tristan Murail (translated by Robert Hasegawa) Contemporary Music Review.Vol. 24, No. 2/3, April/June 2005, pp. 173 – 180
- Stockhausen, 1963, 1964, 1971, 1978 — Stockhausen K. Texte zur Musik. Bde 1-6. Koln, 1963, 1964, 1971, 1978.
- Luttmann S. Paul Hindemith: a guide to research. New York: Routledge, 2005
- Thierry Alla, CD Accord (AC4725112) Translated by Jphn Tyler Tuttle
- Куницкая, Р. И. Французские композиторы XX века: Э. Варез, А. Жоливе, О. Мессиан, П. Булез, А. Дютийе. М., 1990.
- Hugues DUFOURT, « Les Principes de la Musique »n Musique contemporaine : perspectives theoriques et philosophiques, sous la direction d’Irene Deliege et de Max Paddison, Liege, Mardaga, 2001, p.13-84.
- Hugues DUFOURT, Musica, Potere, Scrittura, Traduzione dal francese di Ettore Napoli, Milan, Casa Ricordi, Coll. Le Sfere, 1997, 387 p.
[i] .1.В свою очередь Аристотель (384 — 322) и его ученики создали первый энциклопедический труд «Проблематика», где было уделено внимание физике звука. [ii]
Боэций (480 — 524 ) высказал в своём труде идею, что восприятие высоты звука связано с таким физическим параметром как частота колебаний, а музыкальные тоны состоят из отдельных частей. Джузеппе Царлино (1516 – 1590) занимался созданием темперированной музыкальной шкалы. Марен Мерсенн (1588 — 1648) установил, что «основная частота пропорциональна корню из натяжения и обратно пропорциональна длине струны и корню из её массы» («закон Мерсенна»), и объяснил явление биений при звучании двух тонов. Исаак Ньютон (1643 – 1727) установил связь основной частоты колебаний с длиной открытых труб органа, флейт. Д. Бернулли(1700 — 1782) в своих исследованиях показал, что закрытые с одного конца трубы имеют только нечетные гармоники в спектре.
Таким образом, период накопления экспериментальных знаний в музыкальной акустике, знаний о физике звука создал определенную теоретическую базу развития музыкальных явлений на базе физики, математики, механики, что дало возможность анализа механизмов звукообразования в музыкальных инструментах и послужило основой для их модернизации и развития.
[iii] Что безусловно было и ранее, когда музыка разделялась на светскую и духовную, танцевальную и для размышления, но не в такой степени красота и внимание отдельного звука/звучания стали обращать на себя столько внимания, как со стороны композитора, так и со стороны слушателя. [iv] “Спектральный метод” введен в обиход в статье А.С.Соколовым в главе о спектральной композиции. Композиторские техники. Новые формы. Часть III. стр.548 [v] Из теоретиков, создателей современнной базы научных исследований стоит упомянуть Ж. Фурье (1768 — 1830) (теория рядов Фурье, спектральный анализ и синтез звука), Г. Герца(1857 — 1894), Дж. Стретта (1842 – 1919) труд «Теория звука» (1877 г.), Г. Гельмгольца (1821 — 1894), чьи труды явились базой для формирования в конце XIX века психоакустики. [vi] О физических характеристиках звука смотри Appendix [vii] По свидетельству Шарля-Мари Видора, на Парижской выставке 1900 года была представлена басовая флейта, настроенная октавой ниже обыкновенной, но, к сожалению, мало способная к воспроизведению самых низких звуков. Более совершенный образец басовой флейты был построен в Англии в 1930 году. [35] [viii] Спектральная музыка как одна из новейших музыкально-композиционных систем представляет особый интерес с точки зрения возможностей проявления ладовых отношений в нетоновой звуковой субстанции. Спектральный музыкальный текст позволяет сосредоточить внимание на некоторых конкретных и весьма примечательных формах ладовой функциональности, проявляющейся в совершенно по-иному — по сравнению с музыкой предшествующих времен — организованном материале. Глава 2, часть I :ладовая система спектральной музыки.[ix] значение термина смотри в appendix
[x] Для определения используются следующие величины: А – амплитуда колебаний (максимальное смещение тела от положения равновесия); Т – период колебаний (наименьший промежуток времени, через который колебания повторяются); f- частота колебаний (Гц) число циклов в секунду, измеряемые в герцах, обратна периоду), частота колебаний связана с высотой музыкального тона; w- угловая (круговая) частота (рад/с) связана с частотой колебаний; начальная фаза, определяющая положение тела, с которого началось колебание [5].
[xi] Звуковые поля, излучаемые различными источниками (рояль, певец, ансамбль и т.д.) имеют сложную структуру. Для ее описания используем следующие понятия: фронт звуковой волны (поверхность, соединяющая точки среды, находящиеся в одинаковой фазе колебаний), звуковой луч (линия, перпендикулярная фронту волны и направленная в сторону распространения звуковых волн). Звуковое поле сферической волны используется в области низких частот, плоской волны, когда длина волны становится значительно меньше размеров источника или если расстояние до источника увеличивается, цилиндрической волны, если источник звука сильно вытянут в одном направлении [6].
☑ Я согласен с политикой конфиденциальности